Blog con materiales para los cursos de Historia del Arte del Prof. Julio Mazzilli para los estudiantes de Sexto Año de Arquitectura del Liceo Nro. 34 y estudiantes de Quinto Año Artístico del Liceo Nro. 2
Nuevas tendencias artísticas se desarrollan en el período helenístico, se distinguen en el siglo IV a.C. hasta la segunda mitad del siglo V. En primer lugar, existió un fuerte y nuevo empuje hacia el naturalismo, y con él renació el interés por la diferenciación. Ahora los seres humanos se caracterizaban no sólo por su edad y personalidad, como había ocurrido en la primera mitad del siglo V, sino también por su estado emocional. En segundo lugar, la especialización se vio incrementada, incluso entre los mismos artistas, algunos de los cuales se dedicaron a la manifestación de las pasiones y otros a prefigurar estados de ánimo de mayor lirismo y apacibles emociones. En tercer lugar, nuevos conceptos (a menudo incluso ideas abstractas) se convirtieron en temas artísticos, los cuales eran plasmados mediante la personificación, es decir, a través de la representación de conceptos en forma humana (como la paz), o bien estados de ánimo como la locura. Las personificaciones modernas como la figura de Britania en los antiguos peniques británicos o la estatua de la Libertad en el puerto de Nueva York se derivan de la tradición griega.
En la primera mitad del siglo V (500-450 a.C.), los artistas griegos habían tratado de plasmar en piedra o en bronce las sutiles cualidades que distinguían a hombres de distintas edades y temperamento. La sensibilidad de estas representaciones había dado un poco de humanidad al arte griego, era muy distinto de todo lo que se había visto antes. En la segunda mitad del siglo (450-400 a.C.), sin embargo, había desaparecido un poco el interés por explorar la diversidad y había crecido el interés por crear una idea universal. La razón de este cambio proviene principalmente de la influencia y el prestigio de los dos mejores escultores de la época: Fidias, director de los trabajos del Partenón y Policleto, que creó imágenes insuperables de hombres. Ambos murieron en los primeros años del siglo IV a.C., y con su muerte volvió a crecer el interés por el naturalismo, la diversidad y la caracterización. Estas tendencias, que dieron al arte del siglo IV su sello característico, se siguieron explorando y elaborando.
La búsqueda de soluciones a nuevos problemas por resolver fue un constante estímulo para los artistas. A mediados del siglo III a.C., se había alcanzado un gran dominio de las manifestaciones naturalistas y se podía llegar a combinar con buen resultado una multiplicidad de puntos de vista en las figuras individuales. Era un reto tratar de hacer lo mismo con un grupo exento de figuras.
Los griegos habían logrado una gran experiencia en la realización de grupos de figuras gracias a la decoración de frontones, pero éstos sólo podían apreciarse frontalmente. Un grupo exento, visible de todos lados, era un asunto totalmente distinto. Estos grupos fueron muy populares en los siglos III y II a.C., y a menudo resultaban muy expresivos y bastante estéticos.
Los artistas helenísticos se deleitaban con las diferencias existentes. El ámbito del arte se había ampliado. Las mujeres desnudas, los bárbaros, los niños, los viejos, todos eran considerados apropiados para el artista y dignos de ser retratados. Esto formaba parte de la actitud más tolerante y menos exclusiva que impregnaba la sociedad helenística. El interés por el naturalismo combinado con el interés por los tipos extranjeros llevó a una de las descripciones más sensibles de galos, negros africanos y escitas del sur de Rusia que jamás se habían hecho.
Durante el período helenístico las tendencias más importantes fueron las siguientes: una ampliación de campo temático (para incluir desnudos femeninos y masculinos, personajes griegos y extranjeros, figuras representando la más tierna infancia y la más extrema vejez, así como el ideal de madurez juvenil); una profundización de las emociones (insistiendo especialmente en la representación del sufrimiento y del dolor, comunicados dramáticamente
Los escultores del período helenístico viajaban mucho, y trabajaban para clientes particulares más que para las comunidades políticas o los santuarios de los dioses a los que habían servido en el pasado. El gusto y las preferencias de los clientes particulares dirigieron cada vez más la evolución del estilo escultórico. (Tomado de Woodford, Susan en "Grecia y Roma")
Responde las siguientes preguntas según el texto anterior.
1) ¿Cuáles son las diferencias que se constatan en el Siglo -V?
2) Enumere las tendencias desarrolladas durante el período helenístico.
3) ¿Cómo el artista en el período helenístico pudo incluir desnudo, personajes griegos y extranjeros, etc y representar el sufrimiento y el dolor?
Estimados compañeros, en este enlace esta el material de lectura que trabajamos en clase,
La idea es volver a leerlo, con detenimiento, y visualizar la lógica de su planteamiento, desde la aproximación a su historia y su legado, pasando por los participantes directos de la actividad artística, para finalizar con un análisis formal del Partenón, valoración estética y función, símbolo y significado.
Recuerda que si tienes dudas o consultas puede utilizar este medio para consultar.
30 de abril : Comprensión de textos y concepto
28 de mayo (5to. Art.1) y 26 de mayo (6to. Arq.) : Argumentación: Preguntas de examen
23 de junio : Tema - se puede venir con material (Quinto Artístico tiene prueba)
6 de agosto: Preguntas : Concepto.
3 de setiembre : Tema pero sin material
15 de octubre : Simulacro de examen.
Vamos a desarrollar en este tema las primeras manifestaciones pictóricas del hombre, que se hallan, en sus orígenes más remotos, en el Cuaternario, en la llamada pintura rupestre, y en sus orígenes más inmediatos en las culturas del Oriente Próximo, en Egipto y en Mesopotamia (IV milenio).
Hoy día consideramos como artísticas todas las manifestaciones de estos tiempos lejanos, pero sería impensable creer que los habitantes de las cuevas o los artesanos del Creciente Fértil que las realizaron, tuvieran una actitud semejante a la nuestra. No es posible hablar todavía de creaciones puramente estéticas.
LA PINTURA RUPESTRE
Los restos del hombre prehistórico (piedras talladas o pulimentadas, enterramientos, pinturas, etc.) son conocidos desde hace muchos siglos pero sólo recientemente se ha dado una visión científica a una época tan remota. Desde la Antigüedad clásica se han relacionado estos restos con la superstición; se creía que los objetos encontrados o las pinturas de las cuevas respondían a fenómenos sobrenaturales o a los elementos de la naturaleza. Las piedras pulimentadas eran denominadas «piedras del rayo», las flechas del sílex eran tomadas como antiguos amuletos y las cuevas con pinturas como lugares sagrados de religiones maléficas. Durante el siglo XVIII, el Siglo de la Razón, que tanta importancia tuvo para el estudio de la Antigüedad, sólo se prestó atención a la arqueología clásica; hay pues que esperar al siglo XIX para que el hombre contemporáneo, a través del desarrollo científico y del pensamiento positivo, vuelva la mirada hacia sus orígenes y comience un estudio sistemático de los fósiles, tanto humanos como animales, que permita a Darwin crear una teoría estableciendo las líneas maestras del desarrollo de la humanidad.
Pero, ¿qué era el arte prehistórico? Su interpretación y valoración tardarían aún muchos años en adquirir un carácter científico. Durante el siglo xix se produjeron numerosos e importante hallazgos en Francia y en Suiza, pero no se sabían interpretar, ni siquiera datar. El descubrimiento crucial que vendrá a conmocionar los tranquilos despachos de los prehistoriadores ocurrió en el año 1879, cuando Marcelino Sanz de Sautuola viera por primera vez las pinturas de Altamira y al año siguiente publicara sus impresiones sobre el hallazgo, considerándolo de época prehistórica. Las reacciones no se hicieron esperar, marcadas por el escepticismo y llegando hasta el ataque sarcástico. Nadie podía imaginar que el hombre primitivo tuviera la capacidad técnica necesaria para crear las pinturas de Altamira. Pero los sucesivos hallazgos de otras cuevas con pinturas a finales del siglo XIX (La Mouthe, Combarelles y Font de Gaume) hicieron luz definitivamente y Sautuola, ya fallecido, fue rehabilitado como el primero que supo vislumbrar la importancia y antigüedad de la pintura rupestre.
Estas pinturas conocidas ofrecen tal perfección técnica que muchos han supuesto que otras obras anteriores de tanteo y más primarias se han perdido. Las creaciones plásticas conservadas corresponden a un momento avanzado del primer período del Paleolítico Superior, el Auriñacense. Tal vez algún día la ciencia y la arqueología permitan adentrarnos en épocas más remotas, pero hoy por hoy, a través de las pinturas más antiguas conocidas, podemos remontarnos a unos treinta mil años.
Para entender las primeras manifestaciones «artísticas» del hombre prehistórico es necesario acudir al estudio de sus condiciones de vida. El hombre del Paleolítico era un ser depredador que desconocía la agricultura y la ganadería, limitando sus medios de obtención de alimentos a la caza y a la recolección. Se organizaba en tribus cuyo vínculo era la consaguinidad, eran nómadas y practicaban los que se ha denominado el comunismo primitivo o «comunismo de la miseria», pues lo poco que poseían eran de propiedad comunal. Las condiciones de vida no podían ser más duras: el frío intenso que dominaba la gran parte del globo en la última glaciación; la búsqueda permanente de alimentos, que les obligaba a un desplazamiento continuo tras los animales, la escasa población, las enfermedades, etc.
La zona hispano-aquitana o franco-cantábrica recoge las manifestaciones más importantes de esta pintura y a las características de este ámbito geográfico nos vamos a atener:
a) El soporte de las pinturas era un soporte natural: los muros de las cuevas. La técnica se limitaba a la sangre y a las sustancias naturales disueltas en grasa animal y la pintura se aplicaba con cañas y palos o con las manos.
b) Se ha insistido sobre el carácter polícromo de la pintura rupestre del Paleolítico, pero esta afirmación quedará limitada a excepciones como Lascaux o Altamira, pues lo dominante es el dibujo, el grabado lineal, donde el creador se muestra más genial y espontáneo que en el manejo del color.
c) Pero la pobreza de color no eclipsa el fuerte carácter realista de las figuras de animales que son concebidas con un sentido naturalista: ni tampoco impide la sugerencia del volumen en los cuerpos, conseguido mediante el propio relieve de las rocas, los salientes y protuberancias sobre los que se pintan, en varios casos, los animales (Altamira, Pech-Merle, La Pasiega).
d) Por último, existe en la pintura rupestre un binomio extraño y al mismo tiempo apasionante; al lado de las figuras realistas de animales aparecen una serie de signos, de formas diferentes y de difícil interpretación, que no tienen como referencia la realidad reconocible y que podríamos calificar de abstracta avant la lettre.
e) Entramos, con ello, en el campo de mayor complejidad: la interpretación de la función y significación de la pintura rupestre; su temática dominante es la representación de animales, por lo que podríamos deducir que ello responde a la preocupación vital de una sociedad cazadora. El animal más representado es el caballo, le siguen el bisonte, la cabra y los bóvidos; otros animales como el reno, el rinoceronte, el jabalí, peces y pájaros aparecen raramente. Tampoco es frecuente ver pintada la figura del hombre, la cual recibe un tratamiento sorprendente: mitad humana mitad animal, se nos presenta caricaturizado y sólo en contadas ocasiones desprende el realismo de las figuras animales; en cuanto a la figura femenina no hay rastro de ella, a no ser que ciertos signos vulvares la representen. Sin embargo, aparecen con cierta frecuencia los llamados signos abstractos, pero son variados y de complejidad interpretativa. Todos tienen formas no figurativas que tienden a la geometrización: signos claviformes, tectiformes, punteados, vulvares. Por último, aparecen las improntas de manos, tanto en negativo como en positivo, que han sido encontradas en numerosas cuevas, distantes entre sí
Los especialistas en el arte prehistórico no han podido desvelar de forma fehaciente la interpretación de la función que cumplían las pinturas rupestres. Varias son las hipótesis que se han lanzado sobre las motivaciones de este arte.
La interpretación estética o del «arte por el arte», mantenida por Lubbock o Cartailhac, defendía que la pintura cuaternaria respondía a la inclinación del hombre a ocupar su ocio en creaciones imaginativas. Paralelamente, y también en el siglo xrx, surgía la interpretación totémica (Frazer, Freud, Taylor) que basaba la aparición de las imágenes de animales en el culto a los antepasados, representados por éstos.
El abate Breuil, rechazando las dos interpretaciones anteriores, inició una nueva hipótesis, que ha tenido gran aceptación, afirmando que las pinturas rupestres tenían una función mágica. Mediante ritos propiciatorios, el hombre de las cavernas tomaba posesión del animal en su imagen mural antes de cazarlo en la realidad. Esta idea ha sido continuada por otros autores, como Obermaier, Luquet, Nougier, etc., y se basa en ciertos datos como la localización de las pinturas, en muchos casos en los lugares más recónditos de las cuevas -lo que invalidaría la hipótesis esteticista -, o el hecho de que los animales aparezcan superpuestos, sin composición ni orden alguno, implica que un animal ya cazado permite que su imagen pueda ser tapada por otros que van a ser cazados con el nuevo ritual pictórico.
Recientemente ha aparecido otra hipótesis que establece una nueva visión en la función del arte paleolítico. Los investigadores Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan defienden una interpretación sexual de las pinturas porque a través de ellas se simboliza la dualidad macho-hembra. La tendencia actual es aprovechar las indudables aportaciones de las diferentes interpretaciones, no renunciar a buscar nuevas hipótesis, siendo conscientes de las limitaciones a las que el historiador del arte prehistórico está sujeto para analizar un arte del que no se conservan más que las propias obras y vestigios arqueológicos.
En la pintura postpaleolítica destaca de manera evidente la pintura rupestre de la zona levantina española, entendiendo por este vago concepto geográfico una amplia zona que incluiría desde los Pirineos hasta el norte de Granada, corriendo paralelo a la costa, y habiendo encontrado también pinturas de esta zona en la provincia de Albacete.
El medio en el que vive el hombre de este período (a partir del 7.000-6.000) se ha transformado profundamente, se ha producido un cambio climático con un aumento de las temperaturas que ha provocado la desaparición de la fauna de china frío, base de la caza del hombre del Paleolítico. A partir del X milenio desaparecen las pinturas de las cuevas de la zona franco-cantábrica y hay que esperar tres milenios para que nuevas tribus cazadoras comiencen un nuevo arte rupestre en las cálidas costas del Mediterráneo, pero con planteamientos pictóricos diferentes:
a) La primera distinción consiste en que el hombre se aleja de las cuevas y pinta ahora en abrigos rocosos al aire libre. Abandona también el grabado y se convierte por vez primera en pintor que utiliza, igual que en el Paleolítico, la grasa animal como aglutinante de colores minerales, o la clara de huevo, así como los primeros pinceles a base de plumas de aves.
b) Existe una clara tendencia a la monocromía que hace que los animales y figuras humanas representadas aparezcan silueteadas, con un color plano, sin recurrir a los salientes de las rocas para dar sensación de volumen. Las formas son más geométricas como si se pretendiera huir del realismo cuaternario.
c} Pero la diferencia esencial es que desaparece el protagonismo animal, tanto en lo iconográfico como en lo dimensional, y se abre un nuevo campo hasta ahora desconocido: el de las escenas, donde el hombre aparece como sujeto principal; es como si el pintor quisiera narrarnos algo, un acontecimiento, una «historia», cuyos temas son escenas de caza, de persecución de animales, de lucha de guerreros, de danzas, de recolección e incluso conmemorativos.
d) Surge de esta manera un interés por el movimiento, que está muy lejos del estatismo paleolítico, donde hombres y animales, esquemáticamente en silueta, abren de forma exagerada las piernas y patas, respectivamente, para dar una idea de dinamismo como pocos momentos de la historia de la pintura han conseguido.
e) Las interpretaciones han sido también variadas, pero se acepta con generalidad que la motivación principal era mágica, de ritos y ceremonias de apropiación de la caza, o de danzas fálicas de la fertilidad. Las guerras tribales entrarían quizás en una función celebrativa que conmemora una gesta militar o un acontecimiento esencial para la vida de la tribu. Pero seguimos siempre dentro del campo de las hipótesis.
Finalicemos esta breve exposición aceptando que la pintura prehistórica tiene un ámbito geográfico mucho mayor del que hasta aquí hemos hablado: existe una pintura esquemática y abstracta que se extiende por la Europa neolítica. Existe también una pintura prehistórica en América, África, Australia y Asia, toda ella de gran interés, pero que nuestro corto espacio no nos permite tratar. Con todo ello hemos planteado brevemente la primera experiencia pictórica del hombre.
Este blog no tiene como proposito sustituir bibliografía, ni puede ser considerado como una clase virtual, solo pretende introducir al estudiante del curso de Historia del Arte en el conocimiento de los principales temas, conceptos y acontecimientos que se desarrollan en dictado de este curso.
El autor de este espacio pretende resumir en cada entrada, temas de los más diversos pero esenciales para que el estudiante sepa situar en el tiempo y en el espacio; y a partir de allí hacía una posible profundización en el futuro de los temas que más le interesen.
Las entradas no son largas ni densas, sino que se ha intentado más despertar el interés por el tema, tratado a base de una justa pero indispensable información, que dar una gran cantidad de datos que muchas veces no ayudan a ver, por lo menos en una primera instancia, el hilo conductor del devenir histórico.
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