Arte Prehistórico - Pintura

Los orígenes de la pintura

Vamos a desarrollar en este tema las primeras manifestaciones pictóricas del hombre, que se hallan, en sus orígenes más remotos, en el Cuaternario, en la llamada pintura rupestre, y en sus orígenes más inmediatos en las culturas del Oriente Próximo, en Egipto y en Mesopotamia (IV milenio).

Hoy día consideramos como artísticas todas las manifestaciones de estos tiempos lejanos, pero sería impensable creer que los habitantes de las cuevas o los artesanos del Creciente Fértil que las realizaron, tuvieran una actitud semejante a la nuestra. No es posible hablar todavía de creaciones puramente estéticas.

LA PINTURA RUPESTRE

Los restos del hombre prehistórico (piedras talladas o pulimentadas, enterramientos, pinturas, etc.) son conocidos desde hace muchos siglos pero sólo recientemente se ha dado una visión científica a una época tan remota. Desde la Antigüedad clásica se han relacionado estos restos con la superstición; se creía que los objetos encontrados o las pinturas de las cuevas respondían a fenómenos sobrenaturales o a los elementos de la naturaleza. Las piedras pulimentadas eran denominadas «piedras del rayo», las flechas del sílex eran tomadas como antiguos amuletos y las cuevas con pinturas como lugares sagrados de religiones maléficas. Durante el siglo XVIII, el Siglo de la Razón, que tanta importancia tuvo para el estudio de la Antigüedad, sólo se prestó atención a la arqueología clásica; hay pues que esperar al siglo XIX para que el hombre contemporáneo, a través del desarrollo científico y del pensamiento positivo, vuelva la mirada hacia sus orígenes y comience un estudio sistemático de los fósiles, tanto humanos como animales, que permita a Darwin crear una teoría estableciendo las líneas maestras del desarrollo de la humanidad.

Pero, ¿qué era el arte prehistórico? Su interpretación y valoración tardarían aún muchos años en adquirir un carácter científico. Durante el siglo xix se produjeron numerosos e importante hallazgos en Francia y en Suiza, pero no se sabían interpretar, ni siquiera datar. El descubrimiento crucial que vendrá a conmocionar los tranquilos despachos de los prehistoriadores ocurrió en el año 1879, cuando Marcelino Sanz de Sautuola viera por primera vez las pinturas de Altamira y al año siguiente publicara sus impresiones sobre el hallazgo, considerándolo de época prehistórica. Las reacciones no se hicieron esperar, marcadas por el escepticismo y llegando hasta el ataque sarcástico. Nadie podía imaginar que el hombre primitivo tuviera la capacidad técnica necesaria para crear las pinturas de Altamira. Pero los sucesivos hallazgos de otras cuevas con pinturas a finales del siglo XIX (La Mouthe, Combarelles y Font de Gaume) hicieron luz definitivamente y Sautuola, ya fallecido, fue rehabilitado como el primero que supo vislumbrar la importancia y antigüedad de la pintura rupestre.

Estas pinturas conocidas ofrecen tal perfección técnica que muchos han supuesto que otras obras anteriores de tanteo y más primarias se han perdido. Las creaciones plásticas conservadas corresponden a un momento avanzado del primer período del Paleolítico Superior, el Auriñacense. Tal vez algún día la ciencia y la arqueología permitan adentrarnos en épocas más remotas, pero hoy por hoy, a través de las pinturas más antiguas conocidas, podemos remontarnos a unos treinta mil años.

Para entender las primeras manifestaciones «artísticas» del hombre prehistórico es necesario acudir al estudio de sus condiciones de vida. El hombre del Paleolítico era un ser depredador que desconocía la agricultura y la ganadería, limitando sus medios de obtención de alimentos a la caza y a la recolección. Se organizaba en tribus cuyo vínculo era la consaguinidad, eran nómadas y practicaban los que se ha denominado el comunismo primitivo o «comunismo de la miseria», pues lo poco que poseían eran de propiedad comunal. Las condiciones de vida no podían ser más duras: el frío intenso que dominaba la gran parte del globo en la última glaciación; la búsqueda permanente de alimentos, que les obligaba a un desplazamiento continuo tras los animales, la escasa población, las enfermedades, etc.

La zona hispano-aquitana o franco-cantábrica recoge las manifestaciones más importantes de esta pintura y a las características de este ámbito geográfico nos vamos a atener:

a) El soporte de las pinturas era un soporte natural: los muros de las cuevas. La técnica se limitaba a la sangre y a las sustancias naturales disueltas en grasa animal y la pintura se aplicaba con cañas y palos o con las manos.

b) Se ha insistido sobre el carácter polícromo de la pintura rupestre del Paleolítico, pero esta afirmación quedará limitada a excepciones como Lascaux o Altamira, pues lo dominante es el dibujo, el grabado lineal, donde el creador se muestra más genial y espontáneo que en el manejo del color.

c) Pero la pobreza de color no eclipsa el fuerte carácter realista de las figuras de animales que son concebidas con un sentido naturalista: ni tampoco impide la sugerencia del volumen en los cuerpos, conseguido mediante el propio relieve de las rocas, los salientes y protuberancias sobre los que se pintan, en varios casos, los animales (Altamira, Pech-Merle, La Pasiega).

d) Por último, existe en la pintura rupestre un binomio extraño y al mismo tiempo apasionante; al lado de las figuras realistas de animales aparecen una serie de signos, de formas diferentes y de difícil interpretación, que no tienen como referencia la realidad reconocible y que podríamos calificar de abstracta avant la lettre.

e) Entramos, con ello, en el campo de mayor complejidad: la interpretación de la función y significación de la pintura rupestre; su temática dominante es la representación de animales, por lo que podríamos deducir que ello responde a la preocupación vital de una sociedad cazadora. El animal más representado es el caballo, le siguen el bisonte, la cabra y los bóvidos; otros animales como el reno, el rinoceronte, el jabalí, peces y pájaros aparecen raramente. Tampoco es frecuente ver pintada la figura del hombre, la cual recibe un tratamiento sorprendente: mitad humana mitad animal, se nos presenta caricaturizado y sólo en contadas ocasiones desprende el realismo de las figuras animales; en cuanto a la figura femenina no hay rastro de ella, a no ser que ciertos signos vulvares la representen. Sin embargo, aparecen con cierta frecuencia los llamados signos abstractos, pero son variados y de complejidad interpretativa. Todos tienen formas no figurativas que tienden a la geometrización: signos claviformes, tectiformes, punteados, vulvares. Por último, aparecen las improntas de manos, tanto en negativo como en positivo, que han sido encontradas en numerosas cuevas, distantes entre sí

Los especialistas en el arte prehistórico no han podido desvelar de forma fehaciente la interpretación de la función que cumplían las pinturas rupestres. Varias son las hipótesis que se han lanzado sobre las motivaciones de este arte.

La interpretación estética o del «arte por el arte», mantenida por Lubbock o Cartailhac, defendía que la pintura cuaternaria respondía a la inclinación del hombre a ocupar su ocio en creaciones imaginativas. Paralelamente, y también en el siglo xrx, surgía la interpretación totémica (Frazer, Freud, Taylor) que basaba la aparición de las imágenes de animales en el culto a los antepasados, representados por éstos.

El abate Breuil, rechazando las dos interpretaciones anteriores, inició una nueva hipótesis, que ha tenido gran aceptación, afirmando que las pinturas rupestres tenían una función mágica. Mediante ritos propiciatorios, el hombre de las cavernas tomaba posesión del animal en su imagen mural antes de cazarlo en la realidad. Esta idea ha sido continuada por otros autores, como Obermaier, Luquet, Nougier, etc., y se basa en ciertos datos como la localización de las pinturas, en muchos casos en los lugares más recónditos de las cuevas -lo que invalidaría la hipótesis esteticista -, o el hecho de que los animales aparezcan superpuestos, sin composición ni orden alguno, implica que un animal ya cazado permite que su imagen pueda ser tapada por otros que van a ser cazados con el nuevo ritual pictórico.

Recientemente ha aparecido otra hipótesis que establece una nueva visión en la función del arte paleolítico. Los investigadores Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan defienden una interpretación sexual de las pinturas porque a través de ellas se simboliza la dualidad macho-hembra. La tendencia actual es aprovechar las indudables aportaciones de las diferentes interpretaciones, no renunciar a buscar nuevas hipótesis, siendo conscientes de las limitaciones a las que el historiador del arte prehistórico está sujeto para analizar un arte del que no se conservan más que las propias obras y vestigios arqueológicos.

En la pintura postpaleolítica destaca de manera evidente la pintura rupestre de la zona levantina española, entendiendo por este vago concepto geográfico una amplia zona que incluiría desde los Pirineos hasta el norte de Granada, corriendo paralelo a la costa, y habiendo encontrado también pinturas de esta zona en la provincia de Albacete.

El medio en el que vive el hombre de este período (a partir del 7.000-6.000) se ha transformado profundamente, se ha producido un cambio climático con un aumento de las temperaturas que ha provocado la desaparición de la fauna de china frío, base de la caza del hombre del Paleolítico. A partir del X milenio desaparecen las pinturas de las cuevas de la zona franco-cantábrica y hay que esperar tres milenios para que nuevas tribus cazadoras comiencen un nuevo arte rupestre en las cálidas costas del Mediterráneo, pero con planteamientos pictóricos diferentes:

a) La primera distinción consiste en que el hombre se aleja de las cuevas y pinta ahora en abrigos rocosos al aire libre. Abandona también el grabado y se convierte por vez primera en pintor que utiliza, igual que en el Paleolítico, la grasa animal como aglutinante de colores minerales, o la clara de huevo, así como los primeros pinceles a base de plumas de aves.

b) Existe una clara tendencia a la monocromía que hace que los animales y figuras humanas representadas aparezcan silueteadas, con un color plano, sin recurrir a los salientes de las rocas para dar sensación de volumen. Las formas son más geométricas como si se pretendiera huir del realismo cuaternario.

c} Pero la diferencia esencial es que desaparece el protagonismo animal, tanto en lo iconográfico como en lo dimensional, y se abre un nuevo campo hasta ahora desconocido: el de las escenas, donde el hombre aparece como sujeto principal; es como si el pintor quisiera narrarnos algo, un acontecimiento, una «historia», cuyos temas son escenas de caza, de persecución de animales, de lucha de guerreros, de danzas, de recolección e incluso conmemorativos.

d) Surge de esta manera un interés por el movimiento, que está muy lejos del estatismo paleolítico, donde hombres y animales, esquemáticamente en silueta, abren de forma exagerada las piernas y patas, respectivamente, para dar una idea de dinamismo como pocos momentos de la historia de la pintura han conseguido.

e) Las interpretaciones han sido también variadas, pero se acepta con generalidad que la motivación principal era mágica, de ritos y ceremonias de apropiación de la caza, o de danzas fálicas de la fertilidad. Las guerras tribales entrarían quizás en una función celebrativa que conmemora una gesta militar o un acontecimiento esencial para la vida de la tribu. Pero seguimos siempre dentro del campo de las hipótesis.

Finalicemos esta breve exposición aceptando que la pintura prehistórica tiene un ámbito geográfico mucho mayor del que hasta aquí hemos hablado: existe una pintura esquemática y abstracta que se extiende por la Europa neolítica. Existe también una pintura prehistórica en América, África, Australia y Asia, toda ella de gran interés, pero que nuestro corto espacio no nos permite tratar. Con todo ello hemos planteado brevemente la primera experiencia pictórica del hombre.